Get the flash player here: http://www.adobe.com/flashplayer

środa, 23 kwietnia 2014

Brama Poznania - galeria zdjęć

Zgodnie z zapowiedzią przedstawiamy uzupełniającą galerię zdjęć Bramy Poznania - ICHOT. Fotografie wykonano przy pomocy bezlusterkowca Samsung NX300 z obiektywem kitowym 18-55 mm.

Jędrzej Franek








czwartek, 17 kwietnia 2014

Brama Poznania czy nowa Twierdza Poznań?


Obejrzałem Bramę Poznania - Interaktywne Centrum Historii Ostrowa Tumskiego z każdej strony - jako zwykłemu śmiertelnikowi nie udało mi się jednak (otwarcie oficjalne 30 kwietnia) wejść do środka. Przygotowując się do napisania tego tekstu posiłkowałem się planami budynku, wypowiedziami autorów projektu i skromną bazą fotografii, które mimo wszystko wykonano we wnętrzach, ale Śluzy Katedralnej, oraz wewnątrz kładki przewieszonej nad Wartą.

Bez wątpienia jest to obiekt, do którego można się przekonać, uznać jego zalety i swoiste wyrafinowanie, ale nie powinno się tego robić bez refleksji nad jego misją historyczną i nieco zagmatwaną symboliką.

Masywna betonowa bryła zaprojektowana przez krakowską pracownię AD ARTIS "rodziła się" nad brzegiem rzeki nie bez powikłań. Miasto usilnie zabiegało o rządowe dofinansowanie całej inwestycji i działania te były bardzo efektowne (delegacje przywdziewające historyczne stroje, oraz inne happeningi), ale i przede wszystkim skuteczne. Późniejsze losy ICHOT-u nieco nadwątliły tę atmosferę skuteczności wokół inwestycji (bankructwo wykonawcy i opóźnienia w budowie), ale ostatecznie budynek udało się ukończyć i tylko dni dzielą nas od otwarcia jego podwojów przed zwiedzającymi.

Niektórym Brama Poznania może przypominać budynek technologiczny, obsługujący jakieś specjalistyczne urządzenia regulujące przepływ rzeki, co z resztą ze względu na historię tego miejsca nie byłoby skojarzeniem pozbawionym sensu. Kubiczna bryła budynku nie stara się niczego tuszować, dominuje, choć w pochmurny dzień zdaje się ginąć w przestrzeni - dzieje się to za sprawą monolitycznych elewacji z jasnego betonu architektonicznego. Przeszklenia się tutaj jedynie akcentem, większość z nich i tak starano się ukryć przed okiem obserwatora patrzącego ze wszystkich "standardowych" perspektyw i zróżnicowane w rytmie otwory okienne znalazły się jedynie na północnej ścianie budynku widocznej głównie dla sportowców z sąsiadującego stadionu piłkarsko-lekkoatletycznego i przejeżdżających pociągami po pobliskim wiadukcie.


Chociaż masywność tej bryły jest kontrowersyjna, to paradoksalnie uważam, że wydłużone prostokątne przeszklenie u dołu ściany południowej wpływa na wygląd budynku negatywnie - z tej strony będzie oglądany i fotografowany najczęściej - a zaburzone proporcje na tej elewacji sprawiają, że ICHOT ma "betonowe wodogłowie". W odniesieniu do konstruowanej w dalszej części krytyki jednak sam zadaję sobie pytanie czy całkowite wygładzenie tej ściany i zrobienie z niej monolitu nie wyłączyłoby budynku z krajobrazu zupełnie i nie stałby się wyjątkowo przerośniętym postumentem dla nigdy nie wybudowanego pomnika.

Warto poświęcić chwilę uwagi na to czego wielu nie dostrzeże - na konstrukcję budynku, która w wielu aspektach wymagała nowatorskich i odważnych rozwiązań: bezdylatacyjne betonowe elewacje, przeszklona, kratownicowa kładka nad rzeką, która wpływa na obciążenie kluczowego i najbardziej efektownego konstrukcyjnie elementu, czyli dwunastometrowym nadwieszeniem głównej bryły nad wałem rzeki. Kunsztowność technicznego aspektu budowli starano się podkreślić misternie opracowanym systemem iluminacji, za który odpowiedzialna była słynna firma Viabizzuno - i rzeczywiście chyba właśnie po zmroku ICHOT prezentuje się najciekawiej. 

Zaproponowane przez AD ARTIS opracowanie ideowo-historyczne Bramy Poznania jest chyba bezprecedensowe w skali całego miasta. Forma nie tyle głównej bryły, co całego przewieszony nad Wartą organizmu ICHOT-u zdaje się podążać za ściśle wyznaczoną narracją. Rozpoczynamy od efektownego rozcięcia kubusa w osi, która daje najlepszy widok na transcendentnego bohatera całego konceptu centrum, czyli archikatedrę, a skończymy na formalnych odniesieniach do Twierdzy Poznań i oczywistym dialogu współczesności (czy też wręcz wizji przyszłości) z genezą polskiej państwowości  i jej pozytywistycznej rezurekcji przełomu XIX i XX wieku (kładka jako pomost pomiędzy epokami i część ekspozycji w Śluzie).


W tym momencie można się niestety zastanowić po raz kolejny nad główną bryłą i jej otoczeniem. Dzięki ICHOT-owi chcemy opowiadać historię tworzenia oraz odtwarzania, pokazywać na wielu poziomach odniesienia pewną wspólnotę oraz historyczną i duchową łączność w odniesieniu do określonego regionalnego oraz państwotwórczego dziedzictwa. Jak skorelować z tym zatem jawną izolację budowli, wytyczenie ściśle określonej ścieżki dotarcia do jego wnętrza i w gruncie rzeczy zignorowanie dominującego kontekstu lokalizacji, który jest tworzony przez rzekę? Dopiero zastanawiając się nad relacją obiektu z otoczeniem, dostrzec możemy jego opresyjność - umowna ścieżka nad Wartą została zagrodzona betonowym murem schodów rzekomo prowadzących nad zmodyfikowany brzeg rzeki, jednak nie jest on - choć przyjmuje formę ciekawego amfiteatru - w ogóle skomunikowany z wnętrzem budynku. Pozostając na brzegu trzeba zwrócić uwagę na problem obecnego jego zaniedbania, który być może nie jest bezpośrednio związany z samym obiektem, ale w znaczący sposób wpływa na jego postrzeganie i niweczy część wysiłków zmierzających do uatrakcyjnienia Ostrowa Tumskiego na turystycznej mapie Poznania. Trudno myśleć o przedzieraniu się przez rosnące tam chaszcze jako o przyjemnej przechadzce. Pozostaje mieć nadzieję, że miasto pomyśli o nowym obiekcie historycznym w sposób rozwojowy i możliwe będzie kiedyś, dzięki budowie i sukcesywnemu rozwojowi traktu nadwarciańskiego, spojrzenie na rzekę w mieście z perspektywy krajobrazowej i spacerowej.  


Odwiedzający ICHOT prawdopodobnie będą mogli poczuć się w nim jak w nowoczesnej, niedostępnej twierdzy (w dodatku z wielu punktów widzenia niepokojąco anonimowej), mimo iż teoretycznie poczyniono starania by zaimplementować w obiekcie również funkcje socjalizacyjne - w północnej części głównego budynku przewidziano miejsce na kawiarnię.

Kawiarnia ta, miejsce z zamysłu ciepłe, gwarne i przyjazne wzmaga dodatkowo dysonans pomiędzy ponurą aurą budowli a zaproponowaną dla niego narracją i przeznaczeniem. Śródka jako miejsce pozornie wyklęte na mapie Poznania ostatnio odzyskuje w pewnych aspektach swój blask, a wręcz tworzy się identyfikacja tego historycznego osiedla na nowo. Działa Stowarzyszenie Przyjaciół Śródki i Okolic "Śródeja", powstało tu w ciągu kilku lat wiele działających z dużym powodzeniem i modnych kawiarenek, a niedawno otworzył się (ku naszej dużej radości) showroom z meblami i akcesoriami uznanych światowych marek - skoro na Śródkę zawitał już dobry design, to znaczy, że powoli wszystko zmierza w dobrym kierunku. Tym kierunkiem wydaje się być budowanie otwartej wspólnoty i bezpretensjonalnego kreatywnego dialogu.

Jak w tym wszystkim odnajdzie się Brama Poznania - czy będzie ona mimo wspomnianej interpretacji języka architektury częściej otwarta czy jednak zamknięta i zawstydzająca?


Jędrzej Franek

*Kompletny album ze zdjęciami Bramy Poznania opublikowany zostanie tuż po Świętach Wielkanocnych. Za pomoc w realizacji materiału dziękujemy firmie Samsung Polska Sp. z o. o., która wypożycza nam aparaty systemu NX (http://www.samsung.com/pl/promocjanx/).


poniedziałek, 14 kwietnia 2014

Jak wyglądałaby architektura i wzornictwo XX wieku, gdyby nie było Bauhausu cz. 3

2.      Zwrot w kierunku skromności, czyli Adolf Loos

Na kształtowanie się estetycznych dziejów XX wieku istotny mógłby być również wpływ Adolfa Loosa, austriackiego architekta który odwrócił się po czasie od przeradzającego się z Deutscher Werkbundu Bauhausu, krytykując dążenie do symbiozy sztuki i przemysłu. Uważał, że uniwersalny styl nie może być dziełem zindywidualizowanych artystów. Nowoczesność według Loosa potrzebowała skromnych rzemieślników, a nie pretensjonalnych artystowskich poczynań. Skutki zaniknięcia granicy pomiędzy sztuką a produktami użytkowymi miały stworzą hybrydy, jedynie pozornie funkcjonalne i pozornie estetyczne. Wyciszenie egalitarnego i symbiotycznego głosu Bauhausu mogłoby doprowadzić do zwiększenia ekspozycji retoryki estetycznej Loosa i jemu podobnych krytyków secesyjnej ornamentyki i propagatorów skromności i szczerości w architekturze. Prawdopodobieństwo takiego scenariusza zasadza się na fakcie, iż styl, a właściwie zbiór determinantów dobrej i przemyślanej architektury według Loosa był w znacznym stopniu zbieżny z efektami działalności wychowawców i wychowanków szkoły Bauhausu w tym zakresie. Anty-secesja i quasi-modernizm  Loosa mogłyby zyskiwać na popularności do początku lat. 30 XX wieku, czyli do momentu jego śmierci w 1933 r. przyczyniając się do utwierdzenia mieszczańskiej odmiany nowoczesnej architektury, bardzo prostej strukturalnie i formalnie, opartej na klasycznych podziałach z harmonijnie osadzonymi otworami drzwiowymi i okiennymi. Zarówno architektura jak i wzornictwo wychodzące spod ręki Loosa musiałyby podporządkowywać się  wymogom komfortowej egzystencji ludzi a wrażliwość i kreatywność twórcy schodziłyby na dalszy plan ze względu na postulowany rozdział autorskiej kreacji artystycznej wyrażającej charakter i idee twórcy od czysto funkcjonalistycznej architektury jako przestrzeni życia ludzi.


3.      Wieżowce i Art déco

Empire State Building w Nowym Jorku - wieżowiec zaprojektowany w stylu Art déco (widok boczny). Zdjęcie wykonano za pomocą Smart Camera Samsung Galaxy NX.

Wyparty przez Bauhaus styl w sztyce, malarstwie, architekturze (w tym architekturze wnętrz) i grafice, powszechny w okresie międzywojennym w XX wieku. Funkcjonował jako krytyka niezdyscyplinowanej przestrzennie secesji. Upowszechniające się w ramach tego stylu uspołecznione wzornictwo zwracające uwagę na potrzeby człowieka i jego fizyczne oraz biologiczne otoczenie przejawiało się w stosowaniu wyszukanych rzeźbiarskich, ale przeczących secesyjnemu nadmiarowi formach, będących twórczą interpretacją motywów klasycyzmu.
W tym stylu również budowane były jedne z najsłynniejszych wysokościowców m.in. nowojorskie Empire State Building oraz Chrysler Building. Ukierunkowanie Międzynarodowego Arts and Crafts na horyzontalne formy architektoniczne i jednocześnie bezwzględne warunki wielkomiejskiej zabudowy wymuszające stosowanie wieżowców, przy braku oddziaływania wpływów Bauhausu[1], spowodowałyby bardziej intensywną ekspozycję i być może dalszy rozwój stylu Art déco (np. pod względem wysokości konstrukcji), zwłaszcza w dużych miastach amerykańskich. Jedyną alternatywę dla takich budowli stanowiłyby wysokościowce zbudowane w czerpiącym przecież z Art déco stylu socrealistycznym, które jednak ze względów politycznych nie mogłyby się upowszechnić ani za oceanem ani w Europie Zachodniej, która zmagając się z miejscowo z podobnym problemem zagęszczenia urbanistycznego byłaby prawdopodobnie terytorium ekspansji wysokościowej zabudowy dekoracyjnej.

Podsumowanie

Wszystkie przedstawione scenariusze stanowić mogą łączny obraz alternatywnej rzeczywistości estetycznej XX wieku pozbawionej wpływów szkoły Bauhausu. Pierwszy ze scenariuszy należy traktować jako dominujący i kształtujący generalne trendy w architekturze i wzornictwie wraz z projektowanymi przemianami, natomiast dwa następne są kolejno mniej prawdopodobnym i ograniczonym czasowo uzupełnieniem wynikającym ze zmiany czynników pierwotnych lub w drugim przypadku następstw projektowanych zmian. Wzrostu roli estetyki przestrzennej propagowanej przez Adolfa Loosa należy upatrywać w samym braku aktywności ruchu Bauhausu i dążeniem do poprawy dyscypliny przestrzennej po okresie dominacji stylu secesyjnego. Natomiast większa rola i ekspansja stylu Art déco w zabudowie wysokościowej wynika bezpośrednio z dominującej, ale niewystarczającej do spełnienia wymagań XX wiecznego społeczeństwa i wpisania się w przestrzenne warunki jego życia horyzontalnej orientacji architektury spłyconego modernizmu i Międzynarodowego Arts and Crafts.


Jędrzej Franek




[1] Fascynacja wysokościowcami ze szkła i metalu, wynikała nie tyle z nowych możliwości technicznych, które pojawiły się po II wojnie światowej, co z umiędzynarodowienia się wzorców Bauhausu spowodowanych diasporą jego twórców zmuszonych do opuszczenia hitlerowskich Niemiec. Za przełomowe w kategorii konstrukcji i będące wzorcem dla innych wysokościowców aż do końca lat 70-tych XX wieku należy uznać apartamentowce mieszkalne 860-880 Lake Shore Drive w Chicago, projektu Ludwiga Miesa van der Rohe, zbudowane w latach 1948-1952.


Artykuł napisany we współpracy z firmą Samsung Polska. Stacja Poznań Główny fotografuje za pomocą aparatów systemu Samsung NX.


wtorek, 25 marca 2014

Jak wyglądałaby architektura i wzornictwo XX wieku gdyby nie było Bauhausu cz.2

Scenariusze przewidujące brak Bauhausu w historii architektury i brak aktywności jego głównych postaci związanej z dorobkiem i doświadczeniami szkoły w Dessau:

1.      Alternatywa ekspansji i rozwoju Arts and Crafts Movement

W konserwatywnych kręgach artystycznych i rzemieślniczych przemysłową produkcję masową widziano raczej jako zagrożenie wobec nowoczesnego stylu, niż sprzymierzeńca. To właśnie w obawie przed zanikiem indywidualizmu oraz obniżeniu się standardów poprzez produkcję masową, William Morris powołał w latach 60-tych XIX wieku ruch Arts and Crafts, który postulował rękodzieło oraz ornamentykę – swoistą broń w walce z pozbawionym indywidualności światem maszyn.  Inspiracją były idee angielskiego pisarza Johna Ruskina, który uważał, że należy tworzyć sztukę użyteczną i funkcjonalną, jednak nie tracącą swoich estetycznych wartości. Dlatego artyści przeciwstawiali się produkcji mechanicznej, przemysłowej, na rzecz odrodzenia sztuki wykonywanej ręcznie. Mimo znacznych różnic ideologicznych także ten nurt podobnie jak rzecz się miała w przypadku Bauhausu postulował uwrażliwiony humanizm, jednak jego przejawy formalne były inne. W środowisku Arts and Crafts szkoła Waltera Gropiusa krytykowana była za brak stylu i kolidowanie z krajobrazem. William Morris miał poważny wkład w ustanowienie poprzedzającego Bauhaus ruchu Deutscher Werkbund, gdyż to na podstawie jego idei opracowywano statut nowej niemieckiej szkoły architektonicznej[1].

Ruch Williama Morrisa miał stawiał sobie za cel propagowanie tradycjonalizmu, indywidualizmu i wielokulturowości , czyli w istotnym wymiarze tych wartości, które legły u podstaw postmodernizmu architektonicznego i wzorniczego od późnych lat 70-tych XX wieku do początku XXI wieku. Silne wpływy i autorytet Franka Lloyda Wrighta, uznawanego za jednego z najwybitniejszych dwudziestowiecznych architektów tworzącego intensywnie w obszarze zaadaptowanego indywidualistycznie stylu Arts and Crafts z całą pewnością mogłyby przyczynić się do umiędzynarodowienia i swoistych jego mutacji w przypadku braku intensywnie oddziałującego ośrodka w postaci szkoły Bauhausu.


Estetycznymi wyznacznikami, charakterystycznymi dla tak projektowanego nurtu mogłyby być:

W architekturze: płaskie masywne elementy konstrukcyjne (beton, szkło, metal, naturalny kamień), horyzontalna orientacja budowli i kaskadowe rozchodzenie się zgeometryzowanych obrysów modułów budynków, funkcjonalizm i wzajemna przenikalność pomieszczeń, związanie budynku z otoczeniem poprzez wydłużanie poziomych elementów konstrukcyjnych do miejsc styku z krajobrazem (chętne sytuowanie budynków, zwłaszcza domów mieszkalnych na skarpach i w obszarach zadrzewionych), ograniczona i zróżnicowana pod względem kulturowym i geograficznym ornamentyka i motywy historyzujące. Architektami kształconymi w myśl nowego stylu w pewnych rozwiązaniach targałyby sprzeczności pomiędzy koniecznością utrzymania dyscypliny uniwersalności i prostoty oraz chęci oddania indywidualizmu rzemieślniczego w realizacjach, podobnie byłoby w przypadku projektantów form użytkowych.

We wzornictwie: Typowe motywy i wyznaczniki Arts and Crafts przenikają się ze specyficznym stylem minimalistycznego monumentalizmu Franka Lloyda Wrighta. We wnętrzarstwie i projektowaniu mebli uwidaczniałby się amalgamat rzemieślniczej lub wręcz rzeźbiarskiej swobody formy (z zachowaniem funkcji) oraz materialnej dyscypliny. Teoretycznie wyprowadzane konotacje projektowanego stylu z najbardziej plastycznymi przejawami postmodernizmu najwyraźniej przejawiałyby się właśnie w obszarze wzornictwa, dlatego też emanacją Międzynarodowego Arts and Crafts mogłoby być krzesło formą bardzo przypominające słynny projekt kartonowego krzesła najsłynniejszego architekta i designera postmodernizmu Franka Gehry’ego (w tym wypadku najprawdopodobniej byłoby wykonane z dużo bardziej szlachetnego materiału): Odrzucone zostałyby formy wykorzystujące w oczywisty sposób elementy wykonywane maszynowo w zestandaryzowany sposób, nawet wykonane z naturalnych materiałów (gięta na gorąco sklejka) kojarzące się z dominacją przemysłu nad aktywnością indywidualnego artysty-rzemieślnika.

[2]


[3]



Jędrzej Franek



[1] W. Koch, op. cit., s. 382
[2] F. Gehry, Curvy Corregated Cardboard Chair, http://inhabitat.com/curvy-corregated-cardboard-chair/frank-gehry-wiggle-chair-corregated-cardboard-chair-cardboard-furniture-collection-vitra-collection-moss-gehry/, 25.01.2014 r.
[3] Siła oddziaływania modernistycznych części składowych, czyli De Stijlu, Stylu międzynarodowego, działalności Le Corbusiera i konstruktywistów radzieckich z pewnością byłaby mniejsza i płytsza bez umiędzynarodowionego Bauhausu i modernizm nie mógłby się stać dominującym estetycznie i terytorialnie stylem większej części XX w. Zmodyfikowany postmodernizm natomiast mógłby się pojawić w wyniku realizacji jednego z dwóch scenariuszy; w pierwszym jako wypadkowa estetyki modernizmu i zerwanie z jego pryncypiami. Krytyczny wobec wszelkich ozdobników, horyzontalności form i artystycznego indywidualizmu z trudem podporządkowującemu się funkcjonalizmowi mógłby być składnikiem odradzającego się pełnoprawnego modernizmu zdominowanego przez minimalistyczne wertykalne projekty architektoniczne zdominowane przez szkło i metal z udziałem odsuniętych do tej pory w Międzynarodowym Arts and Crafts tworzyw sztucznych i kompozytów. Z takimi formami architektonicznymi przypominającymi wywodzące się z estetyki Bauhausu wieżowce amerykańskie projektu Ludwiga Miesa van der Rohe, korespondować mogłyby meble wykonywane masowo z formowanych maszynowo tworzyw sztucznych, względnie bardziej wyszukane formy wykorzystujące gięty metal. Wszystkie te aspekty ostatniego scenariusza wskazywałyby na pojawienie się (przynajmniej w sferze wizualnej i materialnej) nurtu będącego alternatywnym, spóźnionym i wynikającym z innych uwarunkowań historyczno-społecznych i społeczno-kulturowych Bauhausem, o być może jeszcze większej sile oddziaływania niż pierwowzór. Infografika: opracowanie własne



środa, 19 marca 2014

Samsung NX2000 - galeria zdjęć

Po lekturze testu najbardziej mobilnego z bezlusterkowców Samsunga zapraszam do przejrzenia małej galerii zdjęć nim wykonanych (używane były dwa obiektywy: 18-55 i 20-50, zakres wykorzystywanych czułości obejmował ISO od 100 do 1600). Tradycyjnie plenerem był Poznań.

Przy edycji zdjęć wykorzystany był program Adobe Lightroom 4.4. - taki sam jaki znajdziecie w pudełku z aparatem.

Taczaka 20, fot. Jędrzej Franek

Os. Lecha, fot. Jędrzej Franek

Neon Poznańskie Słowiki, fot. Jędrzej Franek

Plac Wolności, fot. Jędrzej Franek

ul. Fredry, fot. Jędrzej Franek

ul. Wierzbięcice, fot. Jędrzej Franek

Arena Design 2014, fot. Jędrzej Franek

Wydział Fizyki UAM, fot. Jędrzej Franek

Wydział Komunikacji UMP, fot. Jędrzej Franek

ul. Wyszyńskiego, fot. Jędrzej Franek

wtorek, 18 marca 2014

Stacja fotografuje - test aparatu Samsung NX2000


Światem nowoczesnych technologii targają obecnie sprzeczności - urządzenia stając się mniejsze, robią się jednocześnie większe. Nie mam tu na myśli jakiejś skomplikowanej bipolarności właściwości materii, ale tak jak kiedyś głównym celem (technologicznym, ale też marketingowym) była miniaturyzacja, tak obecnie proces ten przebiega równolegle do maksymalizacji wymiarów niektórych elementów. W dobie interfejsów dotykowych i dominującej komunikacji opartej na treści wizualnej ekrany stały się przedmiotami, z którymi wdajemy się w interakcję chyba częściej niż z ludźmi...

Skoro obraz, to aparat, skoro interefejs dotykowy, to smart camera. Koncept nieco prostszego od testowanych przez nas ostatnio bezlusterkowców Samsunga to zderzenie miniaturyzacji (i minimalizmu) oraz mobilności rozumianej nie tylko w kategorii rozmiaru czy wagi, ale także jako dążenie do upodobnienia i w pełni funkcjonalnego skomunikowania tak "staromodnego" urządzania jakim jest aparat fotograficzny z dobrodziejstwami XXI wieku jak smartfony czy tablety.

Wiele parametrów i funkcji modelu NX2000 pokrywa się z tymi, które opisywaliśmy już na przykładzie wyżej pozycjonowanych braci: NX300 i NX20. Ten ostatni model jest właśnie zastępowany przez debiutującego i bardzo interesującego flagowca NX30. Najmniejszy z bezlusterkowych braci jest konstrukcją dedykowaną amatorom, którzy jednak bezkompromisowo podchodzą do kwestii jakości zdjęć i uniwersalności sprzętu. Szczegółową specyfikację można prześledzić na stronie producenta (http://www.samsung.com/pl/promocjanx/nx2000/#/specifications), jednakże dla ścisłości wspomnę, że różnice sprowadzają się do zastosowania nieco prostszego układu autofocusa, wyświetlacza TFT LCD zamiast AMOLED i nieco wolniejszej, ale wciąż wystarczająco szybkiej do codziennych zastosowań migawki (min. 1/4000 s.).


Tym razem wraz z aparatem mieliśmy okazję testować inny obiektyw kitowy typu zoom. Szkło dysponuje zakresem ogniskowych 20-50 mm i jest zaskakująco mały jak na ten standard. Trudno mieć zastrzeżenia do jego ogólnej ostrości, zwłaszcza przy przymkniętej przysłonie, jednakże odczuwalny jest brak stabilizacji, która wyróżnia większy i cięższy kit 18-55 mm.

ZALETY:

- wybitnie kompaktowy (korpus + kitowy, dość uniwersalny obiektyw typu zoom)
- dobre spasowanie elementów obudowy, sztywność
- matryca 20,3 mpix taka sama jak w innych bezlusterkowcach Samsunga (niski poziom szumów do ISO 1600 i wysoka szczegółowość)
- szybki autofocus i poprawnie spisujący się nawet w świetle żarowym automatyczny balans bieli
- czuły i duży dotykowy ekran
- powiązanie z chmurą i popularnymi serwisami społecznościowymi (łatwość wykonania backupu zdjęć i publikacji w sieci)
- dużo trybów automatycznych, filtrów, tryb HDR
- obecność modułu NFC i ogólna łatwość komunikacji aparatu ze smartfonem lub tabletem (w tym zdalne sterowanie i szybka obróbka zdjęć na zewnętrznych urządzeniach)
- korzystna cena (ok. 1500 zł. za testowany zestaw) - w dodatku należy pamiętać o tym, że wraz z aparatem otrzymujemy pełną wersję nieocenionego programu do edycji fotograficznej Adobe Lightroom 4.4., czego żaden inny producent nie oferuje.

WADY:

- kitowy obiektyw bez stabilizacji (raczej kwestia zestawu...)
- ergonomia typowo amatorska, nie jest to z pewnością zastępczy aparat dla profesjonalisty - do interfejsu zdominowanego przez dotyk trzeba przywyknąć
- duży ekran i bardzo małe wymiary korpusu odbijają się na komforcie chwytu, gumowań również mogłoby być więcej


Galeria zdjęć wykonanych Samsungiem NX2000 pojawi się na blogu w ciągu najbliższych kilkunastu godzin. 

Zachęcamy do zapoznania się z całą ofertą aparatów firmy Samsung, zwłaszcza bezlusterkowców systemu NX: http://www.samsung.com/pl/promocjanx/


Jędrzej Franek

poniedziałek, 24 lutego 2014

Jak wyglądałaby architektura i wzornictwo XX wieku gdyby nie było Bauhausu? Cz. 1

żródło: http://www.thefactoryhair.com/wp-content/uploads/2012/01/bauhaus.jpg

W roku 1871 nastąpiło zjednoczenie Niemiec a pozostawiający dużą swobodę działania poszczególnym landom centralny rząd w Berlinie zainicjował jednak zmiany, które celowały w doprowadzenie do integracji w ramach Cesarstwa krain o różnych tradycjach. Wprowadzono m.in. wspólny dla całych Niemiec program kształcenia, a w nim zajęcia, które miały na celu edukację przez pracę. Obejmowała ona uczniów ze wszystkich warstw społecznych i miała za zadanie nie tylko nauczać młodych mężczyzn stolarki czy metaloplastyki, a dziewczęta szycia i gotowania, ale również wpoić szacunek dla każdej pracy fizycznej.

Oddzielnym elementem tego programu były liczne szkoły rzemiosła artystycznego (Kunstgewerbeschulen), które, zwłaszcza po zaszczepieniu przez Hermanna Muthesiusa na niemiecki grunt idei brytyjskiego Arts and Crafts Movement, nabrały szczególnego znaczenia. W roku 1908 dyrektorem Kunstgewerbeschule w Weimarze został belgijski architekt i projektant Henry van de Velde, jeden z założycieli pierwszej nowoczesnej organizacji skupiającej dizajnerów, jaką był Der Deutsche Werkbund[1]. Po wybuchu I wojny światowej van de Velde, jako Belg, został pozbawiony funkcji dyrektora i wydalony z Niemiec. Zarekomendował wówczas na swe miejsce innego znanego architekta, – Waltera Gropiusa, który objął to stanowisko w roku 1915, choć właściwą działalność podjął dopiero cztery lata później, po zakończeniu wojny. Od tej chwili możemy mówić o początku historii Bauhausu.

Bauhaus[2] od 1925 r. działał w Dessau a w latach 1932-1933 w Berlinie jako prywatna szkoła Ludwiga Miesa van der Rohe. W 1933 r. pod naciskiem nazistów, według których szkoła prezentowała zbyt abstrakcyjne podejście do sztuki, nastąpiło jej zamknięcie. Projekt twórców szkoły Bauhausu, w szerokim rozumieniu, to esencja filozofii twórczej kojarzonej z epoką modernizmu, być może jej, o ile nie najbardziej radykalny, to najbardziej klasyczny przejaw na bardzo wielu polach. Ze współczesnej perspektywy poznawczej to jeden z najbardziej zasadniczych punktów wyjścia do oglądu dwudziestowiecznych relacji pomiędzy teorią a masowymi procesami składającymi się na wizualność nowoczesności.

Brak pojawienia się szkoły ufundowanej i zarządzanej przez Waltera Gropiusa mógłby prowadzić do znaczących zmian formalnych i funkcjonalnych (a właściwie ich braku lub powolnej ewolucji względem wyznaczników stylów i metod organizacji oraz kreowania przestrzeni w drugiej połowie XIX w. i pierwszych dwóch dekadach XX wieku). Rozważania na temat rzeczywistości przestrzennej bez wpływów Bauhausu
i jego innowacyjności i autonomiczności względem poprzedzających go dominujących stylów architektonicznych i estetycznych warto zacząć od wyprowadzenia jego szczególnych komponentów technicznych estetycznych i społecznych:

- myślenie o ozdobnikach

- myślenie o przestrzeni

- funkcjonalność i potrzeby człowieka

- elementy konstrukcyjne i ich rola estetyczna

- industrialność, unifikacja, modułowość

- materiały (beton, szkło, stal)

- egalitaryzm (powszechna dostępność rozwiązań)

- zniesienie hierarchiczności na rzecz pracy zespołowej (współpraca projektowa i edukacja)

- kształcenie przyszłego humanistycznego społeczeństwa (w opozycji do autorytaryzmu i kultu ekskluzywności)

Zazwyczaj formułowane są sądy o bezwględnej i całościowej formule Bauhausu przemianowującego dotychczasowe myślenie o architekturze i wzornictwie. W istocie rzeczy stworzony przez Gropiusa program bardzo ściśle – przynajmniej w Weimarze – wiązał go z tradycją, i to zarówno średniowiecznych strzech budowlanych, jak angielskiego Arts and Crafts Movement. Z tym ostatnim łączyło go też ograniczenie pola działania wzornictwa tylko do strefy domu, a więc mebli, oświetlenia, tkanin, ceramiki, szkła, sztućców itp. Prawdziwa innowacyjność Bauhausu polegała na holistycznym spojrzeniu na proces kształcenia i projektowania, które to umożliwiało utalentowanym osobom na łatwe (ze względu na m.in. zintegrowany park maszynowy udostępniony w siedzibie w Dessau) tworzenie form o niespotykanej dotąd relacji atrakcyjności i użyteczności w warunkach interdyscyplinarnego wsparcia merytorycznego.


Jędrzej Franek



[1] Celem Deutscher Werkbundu było tworzenie funkcjonalistycznych budowli odpowiednich dla wieku maszyn, bez historyzujących naleciałości, wykonanych z nowoczesnych materiałów, takich jak: cegła, beton, szkło, stal., W. Koch, Style w architekturze, Warszawa 2013, s. 382
[2] Słowo Bauhaus jest neologizmem złożonym ze słów Bau – budowa i Haus – dom. Bauhaus burzliwa historia i utrwalony mit, http://www.2plus3d.pl/artykuly/bauhaus-burzliwa-historia-i-utrwalony-mit